Energía finita

Estoy pensando en algunos procesos en relación con la energía para un par de obras nuevas que estoy escribiendo, y relaciono esos procesos de la energía física del sonido con la energía vital en un aspecto más inmediato. Hay, en lo cotidiano, sin ponerme muy existencialista, procesos, gente, situaciones, cosas que dan energía y otras que la consumen. En ambos casos, para bien, para mal y para una amplia gama de grados intermedios, la energía no es ilimitada.
Cada vez más, me pasa que los conceptos de mis obras se traducen de forma casi literal en mi cotidiano. Escribo un prefacio para una obra y siento que estoy hablando con una amiga de una situación concreta, íntima. También encuentro una correspondencia entre estos enunciados, bastante abstractos, y la práctica cotidiana del yoga. Relaciono la verdad del cuerpo, «el cuerpo no miente», con poner una obra en escena. Está todo ahí, siempre ahí. Si lo miro a través de los ojos de los otros, parece un camino enmarañado, una correspondencia muy transversal entre lo abstracto y lo concreto. Pero desde adentro se siente una misma cosa. 
Aquí, las notas de programa para mi nueva obra para percusión sola: En el centro del vacío hay una fiesta, basada en un poema de Roberto Juarroz. 

Esta obra trabaja con distintos niveles de presencia; diferentes estratos se manifiestan a lo largo del tiempo, apareciendo y desapareciendo en un juego de superficies. La pieza sugiere que todo está sonando a la vez, con algunas capas más activas, otras más veladas y otras que esperan. En un juego de energías, los acontecimientos se van revelando y escondiendo. Un evento oculto puede ser percibido simplemente porque los sonidos que lo cubren pierden energía.
Los sonidos son energía: el impulso inicial que los trae al mundo se disipa paulatinamente, hasta llegar al reposo. En el contexto de esta obra, el silencio es también tensión y espera: otra manera de manifestación de la energía.
Lo oculto encuentra una manifestación extrema en el susurro mental: un texto recitado solamente en la mente es dicho a través del golpeteo de los dedos sobre la membrana de un parche, sin palabras, pero con sentido y expresión.

La obra, en un estrato subyacente pero primario, dialoga con un poema de Roberto Juarroz, que habla sobre el vacío y la presencia, en forma de capas imbricadas, donde la nada y las fiestas se incluyen sucesivamente. 

 

 

Las hojas de un árbol, todas iguales y todas distintas.

En este momento, estoy investigando cuestiones en la música que tienen que ver con la disipación de la energía. Me interesan, sobre todo, esos procesos donde la pérdida acústica de la energía es literal. Estoy escribiendo una obra para timbal, con tres spinners sobre el parche, cuya energía establecen la forma de la pieza. 

 

En este contexto, estoy analizando la obra in vain del compositor austríaco Georg Friedrich Haas. La obra comienza con una serie de arpegios y escalas siempre descendentes, una escalera que baja constantemente, como un Escher en perpetuo movimiento congelado.

Estos motivos descendentes, casi idénticos, pero siempre distintos, comienzan a saturar la obra. De la curiosidad inicial, pasamos al aburrimiento y del aburrimiento, a la hipnosis y a la fascinación. En mi escucha, esos gestos descendentes, limados por la repetición, comienzan paulatinamente a perder el componente escalar y a convertirse en impulsos de energía, como mis spinners.

Analizar la estructura de estos impulsos en la partitura se asemeja a mirar a un gato que juega con un ovillo de lana, repitiendo un gesto, una y otra vez. El patrón nunca es idéntico, es siempre un poco igual y siempre un poco diferente. El gato en su actividad se transforma en un repertorio que refuerzan un contorno formado por todas las versiones del gesto.
El ritmo y la altura de los patrones en la obra de Haas están tratados de manera análoga: son comportamientos que se repiten casi idénticos, pero nunca completamente iguales. Estos gestos descendentes, se despliegan en las líneas individuales, replegándose sobre sí mismos, o entre distintos instrumentos, a la manera de espejos; en distintos registros, en distintos grupos tímbricos, el movimiento siempre está buscando la conexión y la continuidad por medio de la repetición mínimamente variada. Como un tornasol, los motivos pierden una nota y ganan dos, aumentan o disminuyen alguna duración. Acortan, alargan, un poco acá, otro poco allá.

Cada gesto muestra en el análisis -ese placer de la ingeniería reversa- un tallado exquisito, donde la diferencia sutil se manifiesta en cada aparición. Este proceso me recuerda a las “casi repeticiones” orgánicas de la naturaleza, en donde todas las hojas de un árbol son distintas y no hay dos gotas de lluvia idénticas. Construir esa diferencia desde la escritura me parece una tarea tan descomunal como elegante. El oído capta las diferencias, no de forma cuantificable, sino como sutileza en sí, como delicadeza hecha categoría, siendo la música un ente vivo y orgánico a la manera de un ramo de flores, todas iguales y todas distintas.

La obra me recuerda los ejercicios de Risset, el eterno bajar, el infinito glissando, aquí en forma de escalones. La estructura rissetiana está multiplicada en los distintos instrumentos del ensamble, como si la pesada piedra de Sísifo descendente se expandiera en mini avalanchas de canto rodado.

 

 

El análisis de las notas es tan interesante como in vain. En vano es el cambio mínimo de una altura por otra, la variación en la cantidad de notas de la escala descendente, la frecuencia de aparición de los eventos, la nota de inicio siempre desplazada. Digo en vano, porque el análisis nos pierde en los infinitos detalles, que vistos con perspectiva, conforman un todo más simple y contundente. En concreto, descubrir el algoritmo de la mutación constante es como encontrar el patrón que diferencia las gotas de agua de la lluvia. Ese tipo de algoritmos, en mi fantasía matemática, también mutan constantemente respondiendo a otro algoritmo, invitandonos a atrapar no sus detalles, pero su esencia inquieta. La hiper complejidad nos invita, una vez más, a ver el árbol y no cada hoja. 

Los gestos individuales se aunan en un tipo muy específico de energía, en este caso es disipación, desintegración, caída, en un cómo, un cuándo y un territorio, que es la obra. La obra construye laboriosa,  con cada una de esas gotas talladas, la experiencia de la lluvia.

Todos los gestos de la primera sección, hasta el compás 75, siguen la misma impronta: bajar y bajar y bajar. Desde acá, desde allá, desde el medio; volviendo a las regiones de inicio una y otra vez; volviendo a puntos cercanos, pero nunca iguales; cayendo a regiones similares pero nunca al mismo lugar; creando trayectorias tan variadas como incansables. Hasta que finalmente la energía se licua en notas largas, y luego en los acordes microtonales plaqué del arpa, que como un trompo que ha perdido toda su energía, da unos tumbos y finalmente descansa.

De pesca

Como compositora, llevo en mis hombros una tradición de siglos, desde el canto gregoriano hasta todas y cada una de las instancias de la historia de la música académica que me formaron desde niña. Y desde ese legado, muchas veces apolillado y decadente, una construye narrativas entrelazando la biografía y los deseos. ¿Cómo la forma sonata o la música de la Viena de posguerra se han entrelazado con esta mujer argentina, de herencia ítalo-hispana, crecida en el conurbano bonaerense? Algo pasó para que la alumna de la Escuela 37 de Temperley haya dedicado su vida a los lenguajes abstractos?

¿Cómo se explica la sinceridad del lenguaje con todo este cúmulo de influencias y su legitimidad? Tal vez sea a través de una obra tan contradictoria como genuina, donde confluyen las vanguardias con la clase media trabajadora devenida universitaria, con pagar la renta a fin de mes y con la primera vez que, de adolescente, analicé Bach en el conservatorio de Banfield y me quise quedar a vivir ahí. ¡Qué costado agarrará uno de las cosas, y vaya a saber qué se entiende de lo que se ama tanto!

Tal vez esta confluencia de barrio, con vanguardia, con élite musical, se puede explicar a través del misterio. Me dio mucha curiosidad Nono, la primera vez que lo escuché en el Centro Cultural Rojas, de absoluta casualidad, y las películas de Bergman que me mostró mi tía Elisa en Neuquén cuando yo tenía 13 años. Y los actos del colegio, que dejaron una impresión todavía vivída. 

La curiosidad es una punta de lanza: una pregunta que se transforma en otra pregunta mayor, y que nunca se resuelve, como el pez grande que se come al chico, pero que es comido, sucesivamente, por peces mayores.

La música contemporánea y su llave, su puerta, su ventana y su código de acceso

Estoy preparando una aplicación para un doctorado en Leiden. Mi interés académico es puramente de investigación, sobre algunas prácticas que vengo realizando desde hace 30 años. En esta etapa de mi práctica y de mi vida, nos tenemos que gustar las dos: la academia y la aspirante, para que lo que escriba, si llego a ese momento, valga la pena, para mí y para los otros. Mientras tanto pienso, leo y voy a lugares nuevos. Ahora estoy leyendo a Rancière, El destino de las imágenes, y, sobre todo, a la maravillosa Andrea Soto Calderón y su La imaginación material. 

Algunas reflexiones sobre la música contemporéanea y el afuera, cada vez más pequeño. 

La música nunca es el problema; tampoco la abstracción ni las prácticas experimentales. El problema siempre ha sido el acceso. Y las políticas culturales, aquellas pocas que no ignoran completamente la existencia de estas músicas, son también ciegas: al ver la casi inexistente cantidad de espectadores que la vanguardia trae a los conciertos, intentan, con sus magros recursos, pedirles a los autores que hagan algo más accesible, poniendo en los compositores, pero sobre todo en la música, responsabilidades que tienen que ser, cada vez más, de la educación y de políticas culturales que habiliten el acceso a la cultura para la mayor parte de la población.

 

La música contemporánea es ese pequeño átomo abstracto, precioso, incomprensible tal vez, un poco loco. Y lo pulverizamos y hacemos algo digerido y fácil. Matemos al mensajero y destruyamos el mensaje, parece ser la solución del problema. La música tiene que ser lo que debe ser. Más abstracta, más larga, más inútil, más incomprensible, más ajena, más alejada. Mundos cada vez más sutiles y abstractos, que generen seres más inmateriales, extremadamente curiosos y creativos. Audiencias que pregunten, que se enojen, que se aburran, que les pase algo, por fin, por favor.

 

 

Algunos lugares, una vez transitados, comienzan a ser familiares.
Y al tiempo empiezan a ser deseados.
Y más tarde, incluso imprescindibles.

El punto de San Agustín

Para San Agustín, el tiempo es un punto fugaz entre el pasado y el futuro que no existe. En la música, ese punto que viaja a la velocidad del sonido se vuelve tan fugaz como eterno. La música es ese siempre presente sostenido en las diversas memorias, cada una con una velocidad y un espesor distintos. La memoria inmediatísima, aquella del sonido que se acaba de escuchar y que todavía está, hasta llegar a la memoria larga: el reflejo que sigue resonando a lo largo de los siglos. La polifonía de memorias es lo que construye este concepto rarísimo, casi loco: la música. El presente, ese punto fugaz, es una herramienta, una inflexión, un banquito en el largo camino, que sostiene las grandes construcciones de la memoria y de la anticipación.  

Hace casi veinte años, El cuarteto Zephyr, en Amsterdam, tocó la obra de Radulescu: before the universe was born. Radulescu estaba en el concierto. Después del concierto nos fuimos a tomar unas cervezas a un bar cercano donde tuve la oportunidad de conversar con él sobre su obra, partitura en mano. Y allí, entre el ruido del bar y su evidente incomodidad social, encontramos el gran alivio de la charla musical. En un estilo cascarrabias y áspero, Radulescu refunfuñaba sobre el concepto de "premonición" en la música. Un concepto leve y abstracto, casi esotérico, evaporado de ese niño grande malhumorado. 
 

En música se habla de "anticipación", algo muy diferente de la premonición de Radulescu, un concepto que encierra el asombro por lo por venir con frescura, y no la entrega en cuotas de un material ya decidido. Si la memoria es cóncava, la premonición es convexa, un guante dado vuelta en el tiempo de lo que hipotéticamente fué pero es ahora, y de lo por venir que ya había venido. También conversabamos con él sobre un armónico 43 en el cello, magistralmente ejecutado por John Addison; un armónico tan inasible como preciso cuando se lo encuentra, rescatado de la nada misma como un error entre tanta fragilidad. El armónico 43 me recuerda a ese punto fugaz de San Agustín, que cristaliza la eternidad de una obra, memoria y premonición, en esa flecha del tiempo que ahora, mientras recuerdo e invento un poco el pasado, está detenida en el limbo, ahí, para siempre. Un momento congelado, a pesar de que Radulescu ya no está, y de que yo, y todos ustedes, eventualmente tampoco estaremos.

https://www.concertzender.nl/concertpodium/zephyr-kwartet-before-the-universe-was-born/