La música contemporánea y su llave, su puerta, su ventana y su código de acceso

Estoy preparando una aplicación para un doctorado en Leiden. Mi interés académico es puramente de investigación, sobre algunas prácticas que vengo realizando desde hace 30 años. En esta etapa de mi práctica y de mi vida, nos tenemos que gustar las dos: la academia y la aspirante, para que lo que escriba, si llego a ese momento, valga la pena, para mí y para los otros. Mientras tanto pienso, leo y voy a lugares nuevos. Ahora estoy leyendo a Rancière, El destino de las imágenes, y, sobre todo, a la maravillosa Andrea Soto Calderón y su La imaginación material. 

Algunas reflexiones sobre la música contemporéanea y el afuera, cada vez más pequeño. 

La música nunca es el problema; tampoco la abstracción ni las prácticas experimentales. El problema siempre ha sido el acceso. Y las políticas culturales, aquellas pocas que no ignoran completamente la existencia de estas músicas, son también ciegas: al ver la casi inexistente cantidad de espectadores que la vanguardia trae a los conciertos, intentan, con sus magros recursos, pedirles a los autores que hagan algo más accesible, poniendo en los compositores, pero sobre todo en la música, responsabilidades que tienen que ser, cada vez más, de la educación y de políticas culturales que habiliten el acceso a la cultura para la mayor parte de la población.

 

La música contemporánea es ese pequeño átomo abstracto, precioso, incomprensible tal vez, un poco loco. Y lo pulverizamos y hacemos algo digerido y fácil. Matemos al mensajero y destruyamos el mensaje, parece ser la solución del problema. La música tiene que ser lo que debe ser. Más abstracta, más larga, más inútil, más incomprensible, más ajena, más alejada. Mundos cada vez más sutiles y abstractos, que generen seres más inmateriales, extremadamente curiosos y creativos. Audiencias que pregunten, que se enojen, que se aburran, que les pase algo, por fin, por favor.

 

 

Algunos lugares, una vez transitados, comienzan a ser familiares.
Y al tiempo empiezan a ser deseados.
Y más tarde, incluso imprescindibles.

El punto de San Agustín

Para San Agustín, el tiempo es un punto fugaz entre el pasado y el futuro que no existe. En la música, ese punto que viaja a la velocidad del sonido se vuelve tan fugaz como eterno. La música es ese siempre presente sostenido en las diversas memorias, cada una con una velocidad y un espesor distintos. La memoria inmediatísima, aquella del sonido que se acaba de escuchar y que todavía está, hasta llegar a la memoria larga: el reflejo que sigue resonando a lo largo de los siglos. La polifonía de memorias es lo que construye este concepto rarísimo, casi loco: la música. El presente, ese punto fugaz, es una herramienta, una inflexión, un banquito en el largo camino, que sostiene las grandes construcciones de la memoria y de la anticipación.  

Hace casi veinte años, El cuarteto Zephyr, en Amsterdam, tocó la obra de Radulescu: before the universe was born. Radulescu estaba en el concierto. Después del concierto nos fuimos a tomar unas cervezas a un bar cercano donde tuve la oportunidad de conversar con él sobre su obra, partitura en mano. Y allí, entre el ruido del bar y su evidente incomodidad social, encontramos el gran alivio de la charla musical. En un estilo cascarrabias y áspero, Radulescu refunfuñaba sobre el concepto de "premonición" en la música. Un concepto leve y abstracto, casi esotérico, evaporado de ese niño grande malhumorado. 
 

En música se habla de "anticipación", algo muy diferente de la premonición de Radulescu, un concepto que encierra el asombro por lo por venir con frescura, y no la entrega en cuotas de un material ya decidido. Si la memoria es cóncava, la premonición es convexa, un guante dado vuelta en el tiempo de lo que hipotéticamente fué pero es ahora, y de lo por venir que ya había venido. También conversabamos con él sobre un armónico 43 en el cello, magistralmente ejecutado por John Addison; un armónico tan inasible como preciso cuando se lo encuentra, rescatado de la nada misma como un error entre tanta fragilidad. El armónico 43 me recuerda a ese punto fugaz de San Agustín, que cristaliza la eternidad de una obra, memoria y premonición, en esa flecha del tiempo que ahora, mientras recuerdo e invento un poco el pasado, está detenida en el limbo, ahí, para siempre. Un momento congelado, a pesar de que Radulescu ya no está, y de que yo, y todos ustedes, eventualmente tampoco estaremos.

https://www.concertzender.nl/concertpodium/zephyr-kwartet-before-the-universe-was-born/

Vamos!

https://www.youtube.com/watch?v=hlvZfQejzOc

Para Sebi Young

Charla imperdible de Lucrecia Martel, hablando del poder de la tarea individual - entre otras cosas. También del poder del sonido. Desde la triple invisibilidad de la música contemporánea, aquí transcribo algunas ideas que me representan, que son importantes. Siempre (siempre) sentí mi tarea en estos términos: estos hilos sutiles de nada que tejen lo que vale, más allá de lo lindo, lo feo, lo bueno, lo malo. Más allá de lo reconocido o no. La tarea es crucial, más que la obra pomposa. Tarea que en un mundo ruidoso y agresivo vale cada vez menos como moneda de cambio. Y ese es el punto: el problema no es la moneda, sino donde está puesto el valor del mundo. Y nuestra tarea es seguir construyendo un verosímil que cuestione, que reformule, que active maneras de pensar y brinde herramientas que permitan que las voces individuales se oigan. Que desmadejen el ruido, por lo menos el ruido de los otros, que está tan dado y es tan fuerte. Que habilite la polifonía, esa estructura maravillosa donde las voces charlan, pero mantienen su individualidad.
Lo que siempre me llamó mucho la atención, no es el desinterés del mundo por la experimentación, por lo inusual, por lo confuso o complejo: sino el desinterés de los propios artistas por la tarea. La cobardía del mundo es "status quo", pero el artista asustado y complaciente es doblemente triste.

Hay que inventar cosas para salirse de los márgenes que genera la educación ... si la educación coincide demasiado con lo que pretende el poder...

...lo que les quiero decir es que inventen el cine.

Porque lo que nosotros tenemos la responsabilidad y la maravilla de nuestro trabajo es inventar el mundo, inventar el futuro.

... yo espero estar en el futuro y voy a hacer todo lo que sea necesario para estar en el futuro ... esta situación de dramatismo político, económico... lo único que he hecho es encenderme el espíritu porque ahora, nunca más que ahora, siento que el cine es una cosa tremendamente poderosa que la tenemos que saber usar.

Tenemos el extremo poder de alteración de la percepción que es el trabajar con imágenes y sonidos. Extrema posibilidad de alterar la percepción. ¿Y para qué alterar la percepción? ¿Para que el público quede como drogado?

Si no alteramos la percepción de nosotros mismos, es muy difícil que vayamos a ver otra cosa. Vamos a seguir pensando que lo mejor que nos puede pasar es hacer una serie de una cosa que nos damos cuenta de que les interesa a los otros, pero no nos interesa a nosotros.

No podemos seguir filmando lo que ya filmaron. Tenemos que mirar a la vuelta, mirar a la gente.

En la luz, en la imagen, está la verdad. Y en las tinieblas, ¿quién está? El sonido ... en la oscuridad, en lo que se oye, está lo que amenaza el orden, porque necesitamos tiempo para saber qué es, porque nos podemos confundir.

No tomen de referencia lo de los otros porque no les va a servir para pensar lo que los rodea. Y es urgente que hagamos eso.

Sobre lo torcido

Tuve la oportunidad de ir al MoMA en Nueva York el pasado domingo, y ver una retrospectiva de Ruth Asawa, artista a la que vengo siguiendo desde hace algunos años. Me fascina en su universo la relación entre materiales maleables y formas orgánicas: estructuras suspendidas en el aire, acompañadas por sus incansables sombras.

Pienso en La catedral sumergida, de Debussy donde los arcos y leyes de la física están hechas de sonido y de metáforas, y en los sketches de Gaudí para la Sagrada Familia, con sus hilos y pesas de verdad. Arquitecturas soñadas en mundos invertidos.

En Asawa, el material es alambre tejido. A diferencia del hilo de Gaudí, la tensión del alambre introduce una resistencia extra frente a la gravedad, y esa fricción genera formas más imperfectas, cosquilleando las leyes de la física. En lugar de óvalos proporcionados, aparecen óvalos distorsionados. Todo está un poco chueco.

En las matemáticas de la naturaleza no hay figuras perfectas: una manzana o un huevo no son simétricos (salvo los que venden en AH, supermercado de Holanda, de formas quasi perfectas, jaja!). En el mundo real, las cosas remiten a una geometría absoluta que existe en nuestra mente -como ya lo sabían los griegos- pero siempre mediada por la materia. En la obra de Asawa se nota la mano humana, igual que en las catedrales invertidas de Gaudí: las tensiones de los hilos crean pequeñas asimetrías, y un milímetro de diferencia en el nudo cambia toda la trayectoria.

Estas catedrales - de piedra, de agua o de alambre - me interesan como reflexión sobre la forma musical y su relación con los materiales: un tema vasto y apasionante, tal vez el más interesante de todos para mí.

Realidades superpuestas como armónicos de una serie

Estoy escribiendo una obra para el ensamble Orkest De Ereprijs, en los Países Bajos, llamada In Orbit. El ensamble, de catorce músicos, toca entrando y saliendo de un sonido único sostenido, pregrabado en un vinilo y reproducido en vivo con un tocadiscos antiguo. Ese único sonido, gracias al ensamble, como al contrapunto de las sombras en los móviles de Asawa, se pliega y despliega, revelando distintos ángulos de la misma materia sonora a lo largo del tiempo.

Los instrumentos aportan motivos microscópicos, mini-micro materiales que se desprenden de la nota común del tocadiscos, que actúa como eje de una constelación de aleteos microtonales que giran, literalmente, en redondo. El ensamble se despliega de izquierda a derecha, de adentro hacia afuera, alrededor del vinilo, que gira absorto en su trance estático. 

Perpetuo movimiento sin cambio

Los motivos de los instrumentos que entran y salen del recinto, son como el aleteo de las moscas, con su transparencia compleja y ritmo enredado. Como en los móviles de Asawa, las mini trayectorias de los motivos microtonales afectan al todo, sacudiendo las estructuras musicales; el vinilo reacciona lejanamente, como si el planeta Tierra estornudara levemente, comentando los acontecimientos mínimos en su superficie. Similar al bamboleo de las esculturas de alambre, que vibran gracias al público curioso del MoMA, moviendo el aire con sus pasos acompasados y su murmullo constante. 

Hilda Bustamante

La novela La segunda venida de Hilda Bustamante, de Salomé Esper, me rompió el corazón dos veces. Primero casi al final. Y cuando me recuperé del impacto literario, me volvió a romper el corazón, en el final final. Me quedé sollozando en mi interior, largamente (todavía sigo), con un llanto sin definición. Un temblor poético, diría yo.

Cada vez que leo una novela que me encanta, como esta, me dan ganas de salir disparada al éter de la composición y empezar, inmediatamente, el larguísimo y arduo proceso de escribir una ópera nueva.

Y reflexiono mucho, muchísimo -pero todavía no demasiado aún- acerca de la confluencia de géneros narrativos, como la novela, las películas, la tradición oral, las narraciones cantadas, etc, etc. Todas ellas en relación a lo que me quita realmente el sueño: la ópera.

Y me encuentro en un nicho (como Hilda Bustamante), hecho a medida de mis sueños, profundos y subterráneos. En ese lugar, confluyen todos estos géneros que están en órbita con la música: las historias, lo performativo, las atmósferas, la danza de los objetos. Este mundo amable que me inventé y que habito tranquila, se refleja, como un eco, en algunas obras que escribí. Pero sobre todo se refleja en las obras que quiero escribir. Obras que todavía no encuentran la definición, el espacio y las herramientas de la mente adecuadas; sí encuentran su existencia en mi deseo sin forma, en mi entusiasmo sin objeto definido. Mi pensamiento es, por ahora, ilimitado. Y al ser infinito, es tan vasto como tan limitado, por la misma nada de su inexistencia, por su falta de posibilidad. ¿Y si me quedo acá?

En este mundo mío (lindo, feo, grande, chico, qué sé yo) van haciendo clics, como estrellitas modestas de Navidad, todas estas categorías, para brindar el espectáculo, en mi mente, de una ópera de cámara, mitad teatro, mitad película en vivo, que sea puro sonido; o su equivalente literario: puro temblor poético. La búsqueda o el hallazgo de un temblor poético (¿o una vibración acústica?) como la provocada por Esper en su novela, es tan cercana como inasible, pero está "toda ahí", como la Hilda resucitada, sin explicación ni necesidad de ella.

En mi mundo, el diálogo entre lo concreto y lo abstracto, es tensado, hasta el extremo de que ambas categorías desaparecen, se mezclan y se confunden. Es una dialéctica que se ha vuelto una ruta transitada y bien conocida por la mayoría de las obras que escribí en los últimos años. Se fue dando así, naturalmente y sin discurso, y es ahora cuando encuentro algunas palabras para definir este proceso, no tanto para explicar lo que ya hice, sino lo por venir.

Cuando lo concreto "está al palo", se vuelve translúcido y abstracto, casi ridículo y ajeno. Enajenado. Es como mirar una botella de aceite Marolio por horas: la botella se vuelve otra cosa, mágica y surreal, una experiencia casi metafísica, donde lo amarillo en sí, descansa en el espectro armónico de un instrumento de metal.
-Marolio, ¡qué óleo!, dice la subvoz de un pasado lejano que remite a la poesía contundente de la rima perfecta.

Todos estos teatros que tengo en mi mente, por alguna razón, - tal vez tozudez, buena suerte y la mano mágica de Pierre Alain Monot- llegaron a buen puerto cuando escribí y monté mi ópera "El extranjero", en Alemania, en el año 2024, basada en la novela de Alberto Camus. Escribí la ópera que quería escuchar, destinada a esa audiencia, egoísta y parcial, de una sola persona: la persona que la hizo. Y quiero más.