Vamos!

 

 

https://www.youtube.com/watch?v=hlvZfQejzOc 

 

 

Para Sebi Young

Charla imperdible de Lucrecia Martel, hablando del poder de la tarea individual - entre otras cosas. También del poder del sonido. Desde la triple invisibilidad de la música contemporánea, aquí transcribo algunas ideas que me representan, que son importantes. Siempre (siempre) sentí mi tarea en estos términos: estos hilos sutiles de nada que tejen lo que vale, más allá de lo lindo, lo feo, lo bueno, lo malo. Más allá de lo reconocido o no. La tarea es crucial, más que la obra pomposa. Tarea que en un mundo ruidoso y agresivo vale cada vez menos como moneda de cambio. Y ese es el punto: el problema no es la moneda, sino donde está puesto el valor del mundo. Y nuestra tarea es seguir construyendo un verosímil que cuestione, que reformule, que active maneras de pensar y brinde herramientas que permitan que las voces individuales se oigan. Que desmadejen el ruido, por lo menos el ruido de los otros, que está tan dado y es tan fuerte. Que habilite la polifonía, esa estructura maravillosa donde las voces charlan, pero mantienen su individualidad. 
Lo que siempre me llamó mucho la atención, no es el desinterés del mundo por la experimentación, por lo inusual, por lo confuso o complejo: sino el desinterés de los propios artistas por la tarea. La cobardía del mundo es "status quo",  pero el artista asustado y complaciente es doblemente triste. 

Hay que inventar cosas para salirse de los márgenes que genera la educación ... si la educación coincide demasiado con lo que pretende el poder...

...lo que les quiero decir es que inventen el cine.

Porque lo que nosotros tenemos la responsabilidad y la maravilla de nuestro trabajo es inventar el mundo, inventar el futuro. 

... yo espero estar en el futuro y voy a hacer todo lo que sea necesario para estar en el futuro ... esta situación de dramatismo político, económico... lo único que he hecho es encenderme el espíritu porque ahora, nunca más que ahora, siento que el cine es una cosa tremendamente poderosa que la tenemos que saber usar.  

Tenemos el extremo poder de alteración de la percepción que es el trabajar con imágenes y sonidos. Extrema posibilidad de alterar la percepción. ¿Y para qué alterar la percepción? ¿Para que el público quede como drogado?

Si no alteramos la percepción de nosotros mismos, es muy difícil que vayamos a ver otra cosa. Vamos a seguir pensando que lo mejor que nos puede pasar es hacer una serie de una cosa que nos damos cuenta de que les interesa a los otros, pero no nos interesa a nosotros.  

No podemos seguir filmando lo que ya filmaron. Tenemos que mirar a la vuelta, mirar a la gente. 

En la luz, en la imagen, está la verdad. Y en las tinieblas, ¿quién está? El sonido ... en la oscuridad, en lo que se oye, está lo que amenaza el orden, porque necesitamos tiempo para saber qué es, porque nos podemos confundir.

No tomen de referencia lo de los otros porque no les va a servir para pensar lo que los rodea. Y es urgente que hagamos eso.

Sobre lo torcido

Tuve la oportunidad de ir al MoMA en Nueva York el pasado domingo, y ver una retrospectiva de Ruth Asawa, artista a la que vengo siguiendo desde hace algunos años. Me fascina en su universo la relación entre materiales maleables y formas orgánicas: estructuras suspendidas en el aire, acompañadas por sus incansables sombras.

Pienso en La catedral sumergida, de Debussy donde los arcos y leyes de la física están hechas de sonido y de metáforas, y en los sketches de Gaudí para la Sagrada Familia, con sus hilos y pesas de verdad. Arquitecturas soñadas en mundos invertidos.

En Asawa, el material es alambre tejido. A diferencia del hilo de Gaudí, la tensión del alambre introduce una resistencia extra frente a la gravedad, y esa fricción genera formas más imperfectas, cosquilleando las leyes de la física. En lugar de óvalos proporcionados, aparecen óvalos distorsionados. Todo está un poco chueco.

En las matemáticas de la naturaleza no hay figuras perfectas: una manzana o un huevo no son simétricos (salvo los que venden en AH, supermercado de Holanda, de formas quasi perfectas, jaja!). En el mundo real, las cosas remiten a una geometría absoluta que existe en nuestra mente -como ya lo sabían los griegos- pero siempre mediada por la materia. En la obra de Asawa se nota la mano humana, igual que en las catedrales invertidas de Gaudí: las tensiones de los hilos crean pequeñas asimetrías, y un milímetro de diferencia en el nudo cambia toda la trayectoria.

Estas catedrales - de piedra, de agua o de alambre - me interesan como reflexión sobre la forma musical y su relación con los materiales: un tema vasto y apasionante, tal vez el más interesante de todos para mí.

Realidades superpuestas como armónicos de una serie

Estoy escribiendo una obra para el ensamble Orkest De Ereprijs, en los Países Bajos, llamada In Orbit. El ensamble, de catorce músicos, toca entrando y saliendo de un sonido único sostenido, pregrabado en un vinilo y reproducido en vivo con un tocadiscos antiguo. Ese único sonido, gracias al ensamble, como al contrapunto de las sombras en los móviles de Asawa, se pliega y despliega, revelando distintos ángulos de la misma materia sonora a lo largo del tiempo.

Los instrumentos aportan motivos microscópicos, mini-micro materiales que se desprenden de la nota común del tocadiscos, que actúa como eje de una constelación de aleteos microtonales que giran, literalmente, en redondo. El ensamble se despliega de izquierda a derecha, de adentro hacia afuera, alrededor del vinilo, que gira absorto en su trance estático. 

Perpetuo movimiento sin cambio

Los motivos de los instrumentos que entran y salen del recinto, son como el aleteo de las moscas, con su transparencia compleja y ritmo enredado. Como en los móviles de Asawa, las mini trayectorias de los motivos microtonales afectan al todo, sacudiendo las estructuras musicales; el vinilo reacciona lejanamente, como si el planeta Tierra estornudara levemente, comentando los acontecimientos mínimos en su superficie. Similar al bamboleo de las esculturas de alambre, que vibran gracias al público curioso del MoMA, moviendo el aire con sus pasos acompasados y su murmullo constante. 

Hilda Bustamante

La novela La segunda venida de Hilda Bustamante, de Salomé Esper, me rompió el corazón dos veces. Primero casi al final. Y cuando me recuperé del impacto literario, me volvió a romper el corazón, en el final final. Me quedé sollozando en mi interior, largamente (todavía sigo), con un llanto sin definición. Un temblor poético, diría yo.

Cada vez que leo una novela que me encanta, como esta, me dan ganas de salir disparada al éter de la composición y empezar, inmediatamente, el larguísimo y arduo proceso de escribir una ópera nueva.

Y reflexiono mucho, muchísimo -pero todavía no demasiado aún- acerca de la confluencia de géneros narrativos, como la novela, las películas, la tradición oral, las narraciones cantadas, etc, etc. Todas ellas en relación a lo que me quita realmente el sueño: la ópera.

Y me encuentro en un nicho (como Hilda Bustamante), hecho a medida de mis sueños, profundos y subterráneos. En ese lugar, confluyen todos estos géneros que están en órbita con la música: las historias, lo performativo, las atmósferas, la danza de los objetos. Este mundo amable que me inventé y que habito tranquila, se refleja, como un eco, en algunas obras que escribí. Pero sobre todo se refleja en las obras que quiero escribir. Obras que todavía no encuentran la definición, el espacio y las herramientas de la mente adecuadas; sí encuentran su existencia en mi deseo sin forma, en mi entusiasmo sin objeto definido. Mi pensamiento es, por ahora, ilimitado. Y al ser infinito, es tan vasto como tan limitado, por la misma nada de su inexistencia, por su falta de posibilidad. ¿Y si me quedo acá?  

 

En este mundo mío (lindo, feo, grande, chico, qué sé yo) van haciendo clics, como estrellitas modestas de Navidad, todas estas categorías, para brindar el espectáculo, en mi mente, de una ópera de cámara, mitad teatro, mitad película en vivo, que sea puro sonido; o su equivalente literario: puro temblor poético. La búsqueda o el hallazgo de un temblor poético (¿o una vibración acústica?) como la provocada por Esper en su novela, es tan cercana como inasible, pero está "toda ahí", como la Hilda resucitada, sin explicación ni necesidad de ella. 

En mi mundo, el diálogo entre lo concreto y lo abstracto, es tensado, hasta el extremo de que ambas categorías desaparecen, se mezclan y se confunden. Es una dialéctica que se ha vuelto una ruta transitada y bien conocida por la mayoría de las obras que escribí en los últimos años. Se fue dando así, naturalmente y sin discurso, y es ahora cuando encuentro algunas palabras para definir este proceso, no tanto para explicar lo que ya hice, sino lo por venir.

Cuando lo concreto "está al palo", se vuelve translúcido y abstracto, casi ridículo y ajeno. Enajenado. Es como mirar una botella de aceite Marolio por horas: la botella se vuelve otra cosa, mágica y surreal, una experiencia casi metafísica, donde lo amarillo en sí, descansa en el espectro armónico de un instrumento de metal. 
-Marolio, ¡qué óleo!, dice la subvoz de un pasado lejano que remite a la poesía contundente de la rima perfecta. 

Todos estos teatros que tengo en mi mente, por alguna razón, - tal vez tozudez, buena suerte y la mano mágica de Pierre Alain Monot- llegaron a buen puerto cuando escribí y monté mi ópera "El extranjero", en Alemania, en el año 2024, basada en la novela de Alberto Camus. Escribí la ópera que quería escuchar, destinada a esa audiencia, egoísta y parcial, de una sola persona: la persona que la hizo. Y quiero más.  

Planeta orquesta

Conglomerados

Música invisible es un proyecto-laboratorio que comencé en 2002 y que investiga recursos instrumentales específicos en instrumentos solos. En otras palabras, técnicas extendidas, pero "una por vez", profundizando en ciertos aspectos y yendo al corazón de la técnica. Algunos ejemplos son la microtonalidad extrema, el uso de fonemas en la música instrumental, etc. Y es ese material reducido el que dispara otras preguntas sobre otros aspectos del lenguaje musical. Por ejemplo, la interacción del material con la forma, el sonido como creador de espacio y, englobándolo todo, los mecanismos de percepción o técnicas extendidas de la escucha.
Siempre pienso en el sonido como un conglomerado holístico, inseparable de otros rasgos que van más allá de su condición acústica.

Lo propio y lo ajeno

Cuando se utilizan en la orquesta las técnicas extendidas -¡del viejo siglo XX!, la problemática sobre lo simple y lo complejo, cobra otra dimensión, comparada con las posibilidades para el instrumento solista. Al problema del "la rareza acústica en sí" se le agregan los problemas de la multiplicidad, la combinatoria, y además, el desafío de su ejecución. Cierto tipo de recursos, son bastante (bastante mucho) ajenos al cotidiano de la mayoría de las orquestas. 
Hay varios aspectos diferentes relacionados con esta "ajenidad". Uno es la falta de familiaridad de los músicos con estas técnicas, nuevas en el planeta decimonónico de la orquesta. Y otro, desde el corazón de la literatura orquestal, es: ¿qué sucede con la orquestación? ¿Cómo se conjugan estos nuevos recursos desde la escritura de la obra? Dos preguntas para mí fundamentales a la hora de escribir una nueva pieza para orquesta. 

El animal lento

Todos los que hemos trabajado con orquestas, sabemos que la orquesta es un organismo que tiene vida propia y va mucho más allá de sus miembros. El todo es ... mucho! La orquesta, además, es un instrumento en sí mismo, con una arqueología moldeada por los siglos, que dice como se organizan las cosas: maderas por dos, los violines a la izquierda, la percusión atrás y cuidado con el oboe. Cada detalle de la orquesta, lo que para nosotros es lo dado, ha sido trabajado por la gravitación histórica de las obras y la práctica orquestal durante varios siglos.

¿Qué pasa con las leyes de la física en el mundo organicista de la orquesta, cuando las flautas tocan un multifónico o las cuerdas se tocan con la mano? Las leyes de la física en el planeta orquesta cambian. Es como si un día nos levantáramos y, al tratar de hacer un café por la mañana, nos diéramos cuenta de que el eje de la Tierra hubiera sido levemente modificado y el líquido se derrama de la taza. No hay que echarle la culpa al café.

Mensaje en una botella, Tissue, OSN 31-5-25

 

Ese cambio gravitatorio no es un fenómeno nuevo en la orquesta. La orquesta, como organismo (nunca mejor dicho) vivo, se va constantemente automodificando a lo largo de los siglos, cambiando cuerdas, llaves, pistones, parches, cantidad de instrumentos, prácticas y nuevas salas que la contenga. La orquesta devenida instrumento, moldea la música y la música, a su vez, moldea al instrumento, en un diálogo continuo e inseparable.

Con el talón del arco (arco p'arriba) - Tissue, OSN 31-5-25

Esta perpetua adaptación de la orquesta a lo nuevo es algo viejo, y ya está inscripta en el ADN de su orgánico. Ese animal inmenso y lento, aletargado, se va moviendo casi imperceptiblemente con el reloj de los tiempos, siempre un poco detrás y rezongando. Esta movilidad microscópica, pero constante, es la garantía de su supervivencia a lo largo de los siglos. Y una fuente de esperanza y desafíos maravillosos para la música moderna. 

El error programado

Mi pieza Tissue está construida con una profusión considerable de técnicas extendidas, usuales en el repertorio solista y de cámara, menos usuales en la orquesta. Las técnicas son accesibles, relativamente fáciles y funcionan en un 70%, por decir un número. Incluso lo que no funciona del todo produce un resultado que es aceptable en el marco del total. ¡Al menos esa fue mi intención inicial, y la experiencia de escuchar la obra ya cinco veces, con tres orquestas diferentes (en camino a una nueva orquesta!), lo confirma.

Final feliz: OSN, dirección Cecilia Castagneto - OSN 31-5-25

La simplificación rítmica (compases mayormente de 4/4) ayuda a los músicos a concentrarse en la calidad del sonido. Hay tiempo para tocar y tiempo para escuchar. Pensar la música desde el bazar de las técnicas extendidas es como ordenar la casa: cada cosa en su lugar y un lugar para cada cosa. Y también lugar para el error: el error planificado. Si el sonido se rompe, que esa fragilidad sea parte de la obra, un objeto encontrado en el laberinto de la orquesta. Los tutti tienen más sentido que nunca, porque más allá de la acumulación de densidad, crean una red donde la textura inestable de la técnica recién aprendida, funciona de una manera u otra. Las técnicas de la orquesta tradicional se amplían para generar no solo sonidos nuevos, sino estrategias diferentes que lleven la obra a buen puerto.

Lo simple y lo complejo

Pero en mi música, el mundo del sonido es un tiempo con estructura. No es un devenir laxo. La textura orquestal es a la vez una nube y un juego de ajedrez calculado. 

En Tissue, las polirritmias están escritas con notación y son relativamente fáciles de ejecutar individualmente. La estructura matemática de la pieza es casi invisible (que no se le note el hilván, diría Feldman a través de Etkin) y no necesita ser gritada, como los planos de un edificio no necesitan estar impresos en sus paredes. Las cuentas fueron extensamente talladas como filigranas en el momento de componer, para tratar de que los músicos no tengan que contar excesivamente y se puedan enfocar en lo que esta obra pide, que es el sonido.

Mi filosofía es: cuanto más accesible, mejor; cuanto más simple, mejor; cuanto más práctico, mejor. Lo que parece a primera vista sencillo -un cuatro cuartos y notas enteras, casi siempre las mismas en las partes individuales, pero con distintas combinatorias en lo orquestal- responde al concepto de economía de recursos que, por lo general, implica una exuberancia de herramientas considerable y horas y horas eternas de trabajo.

Cecilia Castagneto, directora de Tissue, OSN 31-5-25

Hay complejidades que son, para mí, más elusivas, disfrazadas incluso de simplicidad, como la complejidad del sonido en sí, las polirritmias flotantes, las estructuras que hablan. Hay también una complejidad en el concepto mismo de la pieza, que requiere una capacidad de abstracción considerable por parte de los músicos y de la audiencia. Mi tarea es priorizar lo que es importante en mi música, sin distracciones. Muchas veces la notación deja de ser una herramienta, y se transforma en decorado o en un estorbo.

Multiplicidad 

Si en el juego de las sonoridades hay demasiados recursos, el total se convierte en una nueva nada, donde las cosas no tienen espacio ni jerarquía y no se entienden. El todo es mucho menos que la suma de las partes, y lo demasiado complejo vuelve a transformarse en algo tediosamente simple o falto de interés. El catálogo de recursos superpuestos se vuelve inteligible por la cantidad, y la novedad se pierde en la primera vuelta de página. Eso pasa también en piezas para instrumentos solos, pero la problemática se potencia cuando se escribe para orquesta. Orquestar es también ordenar. 

Notación

Hay veces que la música necesita una notación compleja, imposible si es el caso. Virtuosa e inaccesible. Un brindis por ello. Un brindis por esa necesidad, no por la herramienta. Si vamos a martillar, que haya un clavo.
Muchas (muchísimas) veces, veo a los músicos, a el/la director/a, e incluso a la misma audiencia, haciendo el trabajo que le corresponde al compositor: diferenciar el árbol del bosque, separar la paja del trigo, ir al grano, etc., para así, poder encontrar un relato coherente en la confusión general de una partitura, que muchas veces, no dice nada pero con muchas palabras. Una cosa es la notación, y otra el que la usa. 

Fácil es un término con connotaciones negativas, implicando desgano, superficialidad, falta de interés. Por eso prefiero la palabra simple: lo simple, por lo general, es muy difícil.
Mucha música se queda atrapada en las cuerdas de una notación florida que da cuenta más de la notación que de la música. Esa complejidad obvia no deja de ser una barrera, un impedimento para la verdadera complejidad de la música que no deja de ser un eco, una extensión, de la complejidad del mundo que la abraza. 

La audiencia: ese monstruo de mil cabezas. Tissue, OSN 31-5-25

 

 Fotos: Daniel Nicolas

Ir y venir

Mi planetario

Está el artista que quiere cambiar al mundo desde afuera, y el otro del establishment, que quiere adaptarse al mundo para conseguir subsidios. Estar adentro del mundo todo el tiempo es asfixiante, estar afuera se puede volver solitario y apolillado. Me interesa salir y entrar de esta calesita loca, ir y venir. El afuera y el adentro brindan cosas diferentes en un diálogo frágil entre lo personal y las estructuras que habilitan ciertos procesos institucionales, como escribir una ópera. 

Pero lo que más me gusta de esta dialéctica de los mundos, es el mismo entrar y salir, atravesando las distintas realidades como pantallas de video games: el mismo cambio. Ir para atrás y para adelante, utilizando los distintos mundos como horizonte, pero también como refugio.

En el transcurso de las sucesivas órbitas sociales, enseño yoga. Una manera "bombástica" de decir que hoy estoy contenta.

I love you

En marzo viajaré a Puerto Rico, gracias a una invitación del profesor Manuel Ceide, para participar en un Festival de Música Contemporánea, Alea XXI. Allí se tocarán dos o tres obras mías, con la colaboración del ensamble y de la incansable flautista Cristina Rodríguez, quien viene paseando mi Música Invisible por los siglos de los siglos. Es una oportunidad preciosa, a nivel creativo y humano. ¡Qué hermoso hacer proyectos en Latinoamérica con músicos curiosos que evidentemente disfrutan de los proyectos!

Presentaré mi obra I love you por primera vez en versión completa. Ha sido estrenada parcialmente en Barcelona, por Alu Montorfano y Yayo Orias Diz, y en Buenos Aires por el mismo Yayo, en versión para guitarra, pero todavía nunca se ha tocado en forma completa.

Sketches de I love you -  diseño de escena

Tengo la hermosa posibilidad de realizar esta pieza -que requiere algunas situaciones escénicas- en un teatro pequeño, como número único. Un espectáculo unitario y corto, con un formato un tanto hibrido.

Hace unos años vi en Buenos Aires Yo en el Futuro (2009) de Federico León. Esa obra afirmó mi manera de escribir mis teatros de la partitura. Y me confirmó lo que ya venía haciendo desde hace años. También me "copié" un montón de cosas. Jamás nadie lo vería así, ni el propio León, al ser tan elípticos los caminos de los lenguajes mixtos y las traducciones entre las disciplinas. No sé si es "copiar" la palabra, ya que no creo en el copyright. Pero su obra me constató y me cambió.

Después de esa experiencia hice un taller de teatro con Federico León en su Espacio Cultural Zelaya, pero me desilusionó bastante. Hacíamos ejercicios para actores, como el de la "pelota humana", donde te bambolean en medio de una ronda de colegas para desarrollar confianza (o no) en el grupo. También hacíamos ejercicios de a dos personas, donde una pareja estaba por separarse y tenían "esa última conversación". Yo ahí era "material humano", no una compositora que comparte procesos.

En el teatro son mucho del hacer; ensayan horas y horas, los directores prueban cosas todo el tiempo "in situ" , hasta que se arma la obra; a partir del probar surgen los discursos y se le ponen palabras a la experiencia. Por lo general, la gente más interesante empieza no sabiendo que hacer ex profeso. Mi maestro Mariano Etkin decía: el hambre viene comiendo.

Yo me imagino si hiciera lo mismo con una orquesta y comenzara a probar cosas espontáneamente "in situ" con todo el orgánico a pleno. En la música académica, el "no saber" es sinónimo de ser un perdedor, hay una vergüenza instalada "per se" en la disciplina: Perdón la falsa nota, perdón el error de tipografía, perdón que el atril está roto, perdón que está nublado. Perdón, perdón, perdón.

Me da mucha ilusión hacer I love you en un teatrito, armando una dramaturgia oblicua de objetos, diapositivas y diseño del espacio con materiales mínimos. Los dos músicos en escena, van creando situaciones escénicas que están a mitad de camino entre lo narrativo y lo instalativo. Es una escena siempre intima, que comparte el mismo ADN de la denominación música de cámara: una música en una habitación que la posibilita.

Fui a ver Habitación Macbeth, gracias a la invitación de mi amiga Gladys, y me explotó la cabeza. Es increible ver cómo un solo actor, Pompeyo Audivert, no solo hace todos los personajes, sino que, como dice mi hermana Lu, crea todos los espacios con la nada misma: La cámara de Audivert. El armado de  mundos complejos con lo mínimo, es algo maravilloso que aprendo cada día del teatro.

Y ese es el teatro que me gusta hacer: una dramaturgia donde la silla y la lámpara inventan la casa; la planta emula el bosque, y dos gotas de agua en un vaso, todas las lluvias del mundo. La poética del sonido (algo hermoso también en la obra de Audivert) es uno de los recursos más potentes del teatro de la partitura, ya que la evocación sonora es siempre ambigua, difusa: es una enunciación que da cuenta de algo que no se sabe qué es, pero que a la vez es claro y preciso desde lo perceptivo. Es holístico. En mi I love you, el recuerdo, el pasado, el presente (Yo en el Futuro ¡Ya!), se encuentran gracias a las grabaciones superpuestas que reflejan la superposición de momentos de la vida. 

Gracias a la música, esa cápsula cuántica, se entremezclan las líneas temporales en un juego de espejos y de yoes. El recuerdo, si bien está hecho de pasado, habita el presente: no hay nada más actual que los recuerdos. 

Aire

 

Life on Mars - Las mil caras del aire

Al pensar en un lenguaje que se construye simultáneamente con la historia que está narrando, pienso en Hebe Uhart, quien, con los modismos de sus personajes populares, da vuelta el lenguaje como una media y nos revela el reverso de su riqueza semántica. Esto lleva a un personaje a decir “Aire” para echar a alguien, con ese gesto verbal que es viento-vaivén-desdén-broma. Un concepto que anuda tantos significados como capas geológicas de la cultura, convirtiéndose en un mini tratado de filosofía, donde la sensación del viento en la cara está incluida.

Y es en esos híbridos donde me gusta detenerme, para pensar en la próxima nota en mi partitura: esos mundos entre las cosas, tan conocidos por la poesía y, sobre todo, por la música. Porque en la música tenemos el privilegio de carecer de palabras. Y cuando aparece el texto, la música lo transforma en otra cosa, en otra forma de la música. No hay escapatoria.

Ese “Aire” de Hebe Uhart es, para mí, una nota del clarinete, que está solo en medio de un ensamble en silencio, solo en medio de la sala expectante. El ensamble desapareció gracias a ese "aire" que los sopló al "tacet", como si fuera el gesto del clarinete fuera una mano en vaivén, un abanico o un ventilador.