Energía finita

Estoy pensando en algunos procesos en relación con la energía para un par de obras nuevas que estoy escribiendo, y relaciono esos procesos de la energía física del sonido con la energía vital en un aspecto más inmediato. Hay, en lo cotidiano, sin ponerme muy existencialista, procesos, gente, situaciones, cosas que dan energía y otras que la consumen. En ambos casos, para bien, para mal y para una amplia gama de grados intermedios, la energía no es ilimitada.
Cada vez más, me pasa que los conceptos de mis obras se traducen de forma casi literal en mi cotidiano. Escribo un prefacio para una obra y siento que estoy hablando con una amiga de una situación concreta, íntima. También encuentro una correspondencia entre estos enunciados, bastante abstractos, y la práctica cotidiana del yoga. Relaciono la verdad del cuerpo, «el cuerpo no miente», con poner una obra en escena. Está todo ahí, siempre ahí. Si lo miro a través de los ojos de los otros, parece un camino enmarañado, una correspondencia muy transversal entre lo abstracto y lo concreto. Pero desde adentro se siente una misma cosa. 
Aquí, las notas de programa para mi nueva obra para percusión sola: En el centro del vacío hay una fiesta, basada en un poema de Roberto Juarroz. 

Esta obra trabaja con distintos niveles de presencia; diferentes estratos se manifiestan a lo largo del tiempo, apareciendo y desapareciendo en un juego de superficies. La pieza sugiere que todo está sonando a la vez, con algunas capas más activas, otras más veladas y otras que esperan. En un juego de energías, los acontecimientos se van revelando y escondiendo. Un evento oculto puede ser percibido simplemente porque los sonidos que lo cubren pierden energía.
Los sonidos son energía: el impulso inicial que los trae al mundo se disipa paulatinamente, hasta llegar al reposo. En el contexto de esta obra, el silencio es también tensión y espera: otra manera de manifestación de la energía.
Lo oculto encuentra una manifestación extrema en el susurro mental: un texto recitado solamente en la mente es dicho a través del golpeteo de los dedos sobre la membrana de un parche, sin palabras, pero con sentido y expresión.

La obra, en un estrato subyacente pero primario, dialoga con un poema de Roberto Juarroz, que habla sobre el vacío y la presencia, en forma de capas imbricadas, donde la nada y las fiestas se incluyen sucesivamente. 

 

 

Las hojas de un árbol, todas iguales y todas distintas.

En este momento, estoy investigando cuestiones en la música que tienen que ver con la disipación de la energía. Me interesan, sobre todo, esos procesos donde la pérdida acústica de la energía es literal. Estoy escribiendo una obra para timbal, con tres spinners sobre el parche, cuya energía establecen la forma de la pieza. 

 

En este contexto, estoy analizando la obra in vain del compositor austríaco Georg Friedrich Haas. La obra comienza con una serie de arpegios y escalas siempre descendentes, una escalera que baja constantemente, como un Escher en perpetuo movimiento congelado.

Estos motivos descendentes, casi idénticos, pero siempre distintos, comienzan a saturar la obra. De la curiosidad inicial, pasamos al aburrimiento y del aburrimiento, a la hipnosis y a la fascinación. En mi escucha, esos gestos descendentes, limados por la repetición, comienzan paulatinamente a perder el componente escalar y a convertirse en impulsos de energía, como mis spinners.

Analizar la estructura de estos impulsos en la partitura se asemeja a mirar a un gato que juega con un ovillo de lana, repitiendo un gesto, una y otra vez. El patrón nunca es idéntico, es siempre un poco igual y siempre un poco diferente. El gato en su actividad se transforma en un repertorio que refuerzan un contorno formado por todas las versiones del gesto.
El ritmo y la altura de los patrones en la obra de Haas están tratados de manera análoga: son comportamientos que se repiten casi idénticos, pero nunca completamente iguales. Estos gestos descendentes, se despliegan en las líneas individuales, replegándose sobre sí mismos, o entre distintos instrumentos, a la manera de espejos; en distintos registros, en distintos grupos tímbricos, el movimiento siempre está buscando la conexión y la continuidad por medio de la repetición mínimamente variada. Como un tornasol, los motivos pierden una nota y ganan dos, aumentan o disminuyen alguna duración. Acortan, alargan, un poco acá, otro poco allá.

Cada gesto muestra en el análisis -ese placer de la ingeniería reversa- un tallado exquisito, donde la diferencia sutil se manifiesta en cada aparición. Este proceso me recuerda a las “casi repeticiones” orgánicas de la naturaleza, en donde todas las hojas de un árbol son distintas y no hay dos gotas de lluvia idénticas. Construir esa diferencia desde la escritura me parece una tarea tan descomunal como elegante. El oído capta las diferencias, no de forma cuantificable, sino como sutileza en sí, como delicadeza hecha categoría, siendo la música un ente vivo y orgánico a la manera de un ramo de flores, todas iguales y todas distintas.

La obra me recuerda los ejercicios de Risset, el eterno bajar, el infinito glissando, aquí en forma de escalones. La estructura rissetiana está multiplicada en los distintos instrumentos del ensamble, como si la pesada piedra de Sísifo descendente se expandiera en mini avalanchas de canto rodado.

 

 

El análisis de las notas es tan interesante como in vain. En vano es el cambio mínimo de una altura por otra, la variación en la cantidad de notas de la escala descendente, la frecuencia de aparición de los eventos, la nota de inicio siempre desplazada. Digo en vano, porque el análisis nos pierde en los infinitos detalles, que vistos con perspectiva, conforman un todo más simple y contundente. En concreto, descubrir el algoritmo de la mutación constante es como encontrar el patrón que diferencia las gotas de agua de la lluvia. Ese tipo de algoritmos, en mi fantasía matemática, también mutan constantemente respondiendo a otro algoritmo, invitandonos a atrapar no sus detalles, pero su esencia inquieta. La hiper complejidad nos invita, una vez más, a ver el árbol y no cada hoja. 

Los gestos individuales se aunan en un tipo muy específico de energía, en este caso es disipación, desintegración, caída, en un cómo, un cuándo y un territorio, que es la obra. La obra construye laboriosa,  con cada una de esas gotas talladas, la experiencia de la lluvia.

Todos los gestos de la primera sección, hasta el compás 75, siguen la misma impronta: bajar y bajar y bajar. Desde acá, desde allá, desde el medio; volviendo a las regiones de inicio una y otra vez; volviendo a puntos cercanos, pero nunca iguales; cayendo a regiones similares pero nunca al mismo lugar; creando trayectorias tan variadas como incansables. Hasta que finalmente la energía se licua en notas largas, y luego en los acordes microtonales plaqué del arpa, que como un trompo que ha perdido toda su energía, da unos tumbos y finalmente descansa.

De pesca

Como compositora, llevo en mis hombros una tradición de siglos, desde el canto gregoriano hasta todas y cada una de las instancias de la historia de la música académica que me formaron desde niña. Y desde ese legado, muchas veces apolillado y decadente, una construye narrativas entrelazando la biografía y los deseos. ¿Cómo la forma sonata o la música de la Viena de posguerra se han entrelazado con esta mujer argentina, de herencia ítalo-hispana, crecida en el conurbano bonaerense? Algo pasó para que la alumna de la Escuela 37 de Temperley haya dedicado su vida a los lenguajes abstractos?

¿Cómo se explica la sinceridad del lenguaje con todo este cúmulo de influencias y su legitimidad? Tal vez sea a través de una obra tan contradictoria como genuina, donde confluyen las vanguardias con la clase media trabajadora devenida universitaria, con pagar la renta a fin de mes y con la primera vez que, de adolescente, analicé Bach en el conservatorio de Banfield y me quise quedar a vivir ahí. ¡Qué costado agarrará uno de las cosas, y vaya a saber qué se entiende de lo que se ama tanto!

Tal vez esta confluencia de barrio, con vanguardia, con élite musical, se puede explicar a través del misterio. Me dio mucha curiosidad Nono, la primera vez que lo escuché en el Centro Cultural Rojas, de absoluta casualidad, y las películas de Bergman que me mostró mi tía Elisa en Neuquén cuando yo tenía 13 años. Y los actos del colegio, que dejaron una impresión todavía vivída. 

La curiosidad es una punta de lanza: una pregunta que se transforma en otra pregunta mayor, y que nunca se resuelve, como el pez grande que se come al chico, pero que es comido, sucesivamente, por peces mayores.

La música contemporánea y su llave, su puerta, su ventana y su código de acceso

Estoy preparando una aplicación para un doctorado en Leiden. Mi interés académico es puramente de investigación, sobre algunas prácticas que vengo realizando desde hace 30 años. En esta etapa de mi práctica y de mi vida, nos tenemos que gustar las dos: la academia y la aspirante, para que lo que escriba, si llego a ese momento, valga la pena, para mí y para los otros. Mientras tanto pienso, leo y voy a lugares nuevos. Ahora estoy leyendo a Rancière, El destino de las imágenes, y, sobre todo, a la maravillosa Andrea Soto Calderón y su La imaginación material. 

Algunas reflexiones sobre la música contemporéanea y el afuera, cada vez más pequeño. 

La música nunca es el problema; tampoco la abstracción ni las prácticas experimentales. El problema siempre ha sido el acceso. Y las políticas culturales, aquellas pocas que no ignoran completamente la existencia de estas músicas, son también ciegas: al ver la casi inexistente cantidad de espectadores que la vanguardia trae a los conciertos, intentan, con sus magros recursos, pedirles a los autores que hagan algo más accesible, poniendo en los compositores, pero sobre todo en la música, responsabilidades que tienen que ser, cada vez más, de la educación y de políticas culturales que habiliten el acceso a la cultura para la mayor parte de la población.

 

La música contemporánea es ese pequeño átomo abstracto, precioso, incomprensible tal vez, un poco loco. Y lo pulverizamos y hacemos algo digerido y fácil. Matemos al mensajero y destruyamos el mensaje, parece ser la solución del problema. La música tiene que ser lo que debe ser. Más abstracta, más larga, más inútil, más incomprensible, más ajena, más alejada. Mundos cada vez más sutiles y abstractos, que generen seres más inmateriales, extremadamente curiosos y creativos. Audiencias que pregunten, que se enojen, que se aburran, que les pase algo, por fin, por favor.

 

 

Algunos lugares, una vez transitados, comienzan a ser familiares.
Y al tiempo empiezan a ser deseados.
Y más tarde, incluso imprescindibles.

El punto de San Agustín

Para San Agustín, el tiempo es un punto fugaz entre el pasado y el futuro que no existe. En la música, ese punto que viaja a la velocidad del sonido se vuelve tan fugaz como eterno. La música es ese siempre presente sostenido en las diversas memorias, cada una con una velocidad y un espesor distintos. La memoria inmediatísima, aquella del sonido que se acaba de escuchar y que todavía está, hasta llegar a la memoria larga: el reflejo que sigue resonando a lo largo de los siglos. La polifonía de memorias es lo que construye este concepto rarísimo, casi loco: la música. El presente, ese punto fugaz, es una herramienta, una inflexión, un banquito en el largo camino, que sostiene las grandes construcciones de la memoria y de la anticipación.  

Hace casi veinte años, El cuarteto Zephyr, en Amsterdam, tocó la obra de Radulescu: before the universe was born. Radulescu estaba en el concierto. Después del concierto nos fuimos a tomar unas cervezas a un bar cercano donde tuve la oportunidad de conversar con él sobre su obra, partitura en mano. Y allí, entre el ruido del bar y su evidente incomodidad social, encontramos el gran alivio de la charla musical. En un estilo cascarrabias y áspero, Radulescu refunfuñaba sobre el concepto de "premonición" en la música. Un concepto leve y abstracto, casi esotérico, evaporado de ese niño grande malhumorado. 
 

En música se habla de "anticipación", algo muy diferente de la premonición de Radulescu, un concepto que encierra el asombro por lo por venir con frescura, y no la entrega en cuotas de un material ya decidido. Si la memoria es cóncava, la premonición es convexa, un guante dado vuelta en el tiempo de lo que hipotéticamente fué pero es ahora, y de lo por venir que ya había venido. También conversabamos con él sobre un armónico 43 en el cello, magistralmente ejecutado por John Addison; un armónico tan inasible como preciso cuando se lo encuentra, rescatado de la nada misma como un error entre tanta fragilidad. El armónico 43 me recuerda a ese punto fugaz de San Agustín, que cristaliza la eternidad de una obra, memoria y premonición, en esa flecha del tiempo que ahora, mientras recuerdo e invento un poco el pasado, está detenida en el limbo, ahí, para siempre. Un momento congelado, a pesar de que Radulescu ya no está, y de que yo, y todos ustedes, eventualmente tampoco estaremos.

https://www.concertzender.nl/concertpodium/zephyr-kwartet-before-the-universe-was-born/

Vamos!

https://www.youtube.com/watch?v=hlvZfQejzOc

Para Sebi Young

Charla imperdible de Lucrecia Martel, hablando del poder de la tarea individual - entre otras cosas. También del poder del sonido. Desde la triple invisibilidad de la música contemporánea, aquí transcribo algunas ideas que me representan, que son importantes. Siempre (siempre) sentí mi tarea en estos términos: estos hilos sutiles de nada que tejen lo que vale, más allá de lo lindo, lo feo, lo bueno, lo malo. Más allá de lo reconocido o no. La tarea es crucial, más que la obra pomposa. Tarea que en un mundo ruidoso y agresivo vale cada vez menos como moneda de cambio. Y ese es el punto: el problema no es la moneda, sino donde está puesto el valor del mundo. Y nuestra tarea es seguir construyendo un verosímil que cuestione, que reformule, que active maneras de pensar y brinde herramientas que permitan que las voces individuales se oigan. Que desmadejen el ruido, por lo menos el ruido de los otros, que está tan dado y es tan fuerte. Que habilite la polifonía, esa estructura maravillosa donde las voces charlan, pero mantienen su individualidad.
Lo que siempre me llamó mucho la atención, no es el desinterés del mundo por la experimentación, por lo inusual, por lo confuso o complejo: sino el desinterés de los propios artistas por la tarea. La cobardía del mundo es "status quo", pero el artista asustado y complaciente es doblemente triste.

Hay que inventar cosas para salirse de los márgenes que genera la educación ... si la educación coincide demasiado con lo que pretende el poder...

...lo que les quiero decir es que inventen el cine.

Porque lo que nosotros tenemos la responsabilidad y la maravilla de nuestro trabajo es inventar el mundo, inventar el futuro.

... yo espero estar en el futuro y voy a hacer todo lo que sea necesario para estar en el futuro ... esta situación de dramatismo político, económico... lo único que he hecho es encenderme el espíritu porque ahora, nunca más que ahora, siento que el cine es una cosa tremendamente poderosa que la tenemos que saber usar.

Tenemos el extremo poder de alteración de la percepción que es el trabajar con imágenes y sonidos. Extrema posibilidad de alterar la percepción. ¿Y para qué alterar la percepción? ¿Para que el público quede como drogado?

Si no alteramos la percepción de nosotros mismos, es muy difícil que vayamos a ver otra cosa. Vamos a seguir pensando que lo mejor que nos puede pasar es hacer una serie de una cosa que nos damos cuenta de que les interesa a los otros, pero no nos interesa a nosotros.

No podemos seguir filmando lo que ya filmaron. Tenemos que mirar a la vuelta, mirar a la gente.

En la luz, en la imagen, está la verdad. Y en las tinieblas, ¿quién está? El sonido ... en la oscuridad, en lo que se oye, está lo que amenaza el orden, porque necesitamos tiempo para saber qué es, porque nos podemos confundir.

No tomen de referencia lo de los otros porque no les va a servir para pensar lo que los rodea. Y es urgente que hagamos eso.

Sobre lo torcido

Tuve la oportunidad de ir al MoMA en Nueva York el pasado domingo, y ver una retrospectiva de Ruth Asawa, artista a la que vengo siguiendo desde hace algunos años. Me fascina en su universo la relación entre materiales maleables y formas orgánicas: estructuras suspendidas en el aire, acompañadas por sus incansables sombras.

Pienso en La catedral sumergida, de Debussy donde los arcos y leyes de la física están hechas de sonido y de metáforas, y en los sketches de Gaudí para la Sagrada Familia, con sus hilos y pesas de verdad. Arquitecturas soñadas en mundos invertidos.

En Asawa, el material es alambre tejido. A diferencia del hilo de Gaudí, la tensión del alambre introduce una resistencia extra frente a la gravedad, y esa fricción genera formas más imperfectas, cosquilleando las leyes de la física. En lugar de óvalos proporcionados, aparecen óvalos distorsionados. Todo está un poco chueco.

En las matemáticas de la naturaleza no hay figuras perfectas: una manzana o un huevo no son simétricos (salvo los que venden en AH, supermercado de Holanda, de formas quasi perfectas, jaja!). En el mundo real, las cosas remiten a una geometría absoluta que existe en nuestra mente -como ya lo sabían los griegos- pero siempre mediada por la materia. En la obra de Asawa se nota la mano humana, igual que en las catedrales invertidas de Gaudí: las tensiones de los hilos crean pequeñas asimetrías, y un milímetro de diferencia en el nudo cambia toda la trayectoria.

Estas catedrales - de piedra, de agua o de alambre - me interesan como reflexión sobre la forma musical y su relación con los materiales: un tema vasto y apasionante, tal vez el más interesante de todos para mí.

Realidades superpuestas como armónicos de una serie

Estoy escribiendo una obra para el ensamble Orkest De Ereprijs, en los Países Bajos, llamada In Orbit. El ensamble, de catorce músicos, toca entrando y saliendo de un sonido único sostenido, pregrabado en un vinilo y reproducido en vivo con un tocadiscos antiguo. Ese único sonido, gracias al ensamble, como al contrapunto de las sombras en los móviles de Asawa, se pliega y despliega, revelando distintos ángulos de la misma materia sonora a lo largo del tiempo.

Los instrumentos aportan motivos microscópicos, mini-micro materiales que se desprenden de la nota común del tocadiscos, que actúa como eje de una constelación de aleteos microtonales que giran, literalmente, en redondo. El ensamble se despliega de izquierda a derecha, de adentro hacia afuera, alrededor del vinilo, que gira absorto en su trance estático. 

Perpetuo movimiento sin cambio

Los motivos de los instrumentos que entran y salen del recinto, son como el aleteo de las moscas, con su transparencia compleja y ritmo enredado. Como en los móviles de Asawa, las mini trayectorias de los motivos microtonales afectan al todo, sacudiendo las estructuras musicales; el vinilo reacciona lejanamente, como si el planeta Tierra estornudara levemente, comentando los acontecimientos mínimos en su superficie. Similar al bamboleo de las esculturas de alambre, que vibran gracias al público curioso del MoMA, moviendo el aire con sus pasos acompasados y su murmullo constante. 

Hilda Bustamante

La novela La segunda venida de Hilda Bustamante, de Salomé Esper, me rompió el corazón dos veces. Primero casi al final. Y cuando me recuperé del impacto literario, me volvió a romper el corazón, en el final final. Me quedé sollozando en mi interior, largamente (todavía sigo), con un llanto sin definición. Un temblor poético, diría yo.

Cada vez que leo una novela que me encanta, como esta, me dan ganas de salir disparada al éter de la composición y empezar, inmediatamente, el larguísimo y arduo proceso de escribir una ópera nueva.

Y reflexiono mucho, muchísimo -pero todavía no demasiado aún- acerca de la confluencia de géneros narrativos, como la novela, las películas, la tradición oral, las narraciones cantadas, etc, etc. Todas ellas en relación a lo que me quita realmente el sueño: la ópera.

Y me encuentro en un nicho (como Hilda Bustamante), hecho a medida de mis sueños, profundos y subterráneos. En ese lugar, confluyen todos estos géneros que están en órbita con la música: las historias, lo performativo, las atmósferas, la danza de los objetos. Este mundo amable que me inventé y que habito tranquila, se refleja, como un eco, en algunas obras que escribí. Pero sobre todo se refleja en las obras que quiero escribir. Obras que todavía no encuentran la definición, el espacio y las herramientas de la mente adecuadas; sí encuentran su existencia en mi deseo sin forma, en mi entusiasmo sin objeto definido. Mi pensamiento es, por ahora, ilimitado. Y al ser infinito, es tan vasto como tan limitado, por la misma nada de su inexistencia, por su falta de posibilidad. ¿Y si me quedo acá?

En este mundo mío (lindo, feo, grande, chico, qué sé yo) van haciendo clics, como estrellitas modestas de Navidad, todas estas categorías, para brindar el espectáculo, en mi mente, de una ópera de cámara, mitad teatro, mitad película en vivo, que sea puro sonido; o su equivalente literario: puro temblor poético. La búsqueda o el hallazgo de un temblor poético (¿o una vibración acústica?) como la provocada por Esper en su novela, es tan cercana como inasible, pero está "toda ahí", como la Hilda resucitada, sin explicación ni necesidad de ella.

En mi mundo, el diálogo entre lo concreto y lo abstracto, es tensado, hasta el extremo de que ambas categorías desaparecen, se mezclan y se confunden. Es una dialéctica que se ha vuelto una ruta transitada y bien conocida por la mayoría de las obras que escribí en los últimos años. Se fue dando así, naturalmente y sin discurso, y es ahora cuando encuentro algunas palabras para definir este proceso, no tanto para explicar lo que ya hice, sino lo por venir.

Cuando lo concreto "está al palo", se vuelve translúcido y abstracto, casi ridículo y ajeno. Enajenado. Es como mirar una botella de aceite Marolio por horas: la botella se vuelve otra cosa, mágica y surreal, una experiencia casi metafísica, donde lo amarillo en sí, descansa en el espectro armónico de un instrumento de metal.
-Marolio, ¡qué óleo!, dice la subvoz de un pasado lejano que remite a la poesía contundente de la rima perfecta.

Todos estos teatros que tengo en mi mente, por alguna razón, - tal vez tozudez, buena suerte y la mano mágica de Pierre Alain Monot- llegaron a buen puerto cuando escribí y monté mi ópera "El extranjero", en Alemania, en el año 2024, basada en la novela de Alberto Camus. Escribí la ópera que quería escuchar, destinada a esa audiencia, egoísta y parcial, de una sola persona: la persona que la hizo. Y quiero más.

Planeta orquesta

Conglomerados

Música invisible es un proyecto-laboratorio que comencé en 2002 y que investiga recursos instrumentales específicos en instrumentos solos. En otras palabras, técnicas extendidas, pero "una por vez", profundizando en ciertos aspectos y yendo al corazón de la técnica. Algunos ejemplos son la microtonalidad extrema, el uso de fonemas en la música instrumental, etc. Y es ese material reducido el que dispara otras preguntas sobre otros aspectos del lenguaje musical. Por ejemplo, la interacción del material con la forma, el sonido como creador de espacio y, englobándolo todo, los mecanismos de percepción o técnicas extendidas de la escucha.
Siempre pienso en el sonido como un conglomerado holístico, inseparable de otros rasgos que van más allá de su condición acústica.

Lo propio y lo ajeno

Cuando se utilizan en la orquesta las técnicas extendidas -¡del viejo siglo XX!, la problemática sobre lo simple y lo complejo, cobra otra dimensión, comparada con las posibilidades para el instrumento solista. Al problema del "la rareza acústica en sí" se le agregan los problemas de la multiplicidad, la combinatoria, y además, el desafío de su ejecución. Cierto tipo de recursos, son bastante (bastante mucho) ajenos al cotidiano de la mayoría de las orquestas. 
Hay varios aspectos diferentes relacionados con esta "ajenidad". Uno es la falta de familiaridad de los músicos con estas técnicas, nuevas en el planeta decimonónico de la orquesta. Y otro, desde el corazón de la literatura orquestal, es: ¿qué sucede con la orquestación? ¿Cómo se conjugan estos nuevos recursos desde la escritura de la obra? Dos preguntas para mí fundamentales a la hora de escribir una nueva pieza para orquesta. 

El animal lento

Todos los que hemos trabajado con orquestas, sabemos que la orquesta es un organismo que tiene vida propia y va mucho más allá de sus miembros. El todo es ... mucho! La orquesta, además, es un instrumento en sí mismo, con una arqueología moldeada por los siglos, que dice como se organizan las cosas: maderas por dos, los violines a la izquierda, la percusión atrás y cuidado con el oboe. Cada detalle de la orquesta, lo que para nosotros es lo dado, ha sido trabajado por la gravitación histórica de las obras y la práctica orquestal durante varios siglos.

¿Qué pasa con las leyes de la física en el mundo organicista de la orquesta, cuando las flautas tocan un multifónico o las cuerdas se tocan con la mano? Las leyes de la física en el planeta orquesta cambian. Es como si un día nos levantáramos y, al tratar de hacer un café por la mañana, nos diéramos cuenta de que el eje de la Tierra hubiera sido levemente modificado y el líquido se derrama de la taza. No hay que echarle la culpa al café.

Mensaje en una botella, Tissue, OSN 31-5-25

 

Ese cambio gravitatorio no es un fenómeno nuevo en la orquesta. La orquesta, como organismo (nunca mejor dicho) vivo, se va constantemente automodificando a lo largo de los siglos, cambiando cuerdas, llaves, pistones, parches, cantidad de instrumentos, prácticas y nuevas salas que la contenga. La orquesta devenida instrumento, moldea la música y la música, a su vez, moldea al instrumento, en un diálogo continuo e inseparable.

Con el talón del arco (arco p'arriba) - Tissue, OSN 31-5-25

Esta perpetua adaptación de la orquesta a lo nuevo es algo viejo, y ya está inscripta en el ADN de su orgánico. Ese animal inmenso y lento, aletargado, se va moviendo casi imperceptiblemente con el reloj de los tiempos, siempre un poco detrás y rezongando. Esta movilidad microscópica, pero constante, es la garantía de su supervivencia a lo largo de los siglos. Y una fuente de esperanza y desafíos maravillosos para la música moderna. 

El error programado

Mi pieza Tissue está construida con una profusión considerable de técnicas extendidas, usuales en el repertorio solista y de cámara, menos usuales en la orquesta. Las técnicas son accesibles, relativamente fáciles y funcionan en un 70%, por decir un número. Incluso lo que no funciona del todo produce un resultado que es aceptable en el marco del total. ¡Al menos esa fue mi intención inicial, y la experiencia de escuchar la obra ya cinco veces, con tres orquestas diferentes (en camino a una nueva orquesta!), lo confirma.

Final feliz: OSN, dirección Cecilia Castagneto - OSN 31-5-25

La simplificación rítmica (compases mayormente de 4/4) ayuda a los músicos a concentrarse en la calidad del sonido. Hay tiempo para tocar y tiempo para escuchar. Pensar la música desde el bazar de las técnicas extendidas es como ordenar la casa: cada cosa en su lugar y un lugar para cada cosa. Y también lugar para el error: el error planificado. Si el sonido se rompe, que esa fragilidad sea parte de la obra, un objeto encontrado en el laberinto de la orquesta. Los tutti tienen más sentido que nunca, porque más allá de la acumulación de densidad, crean una red donde la textura inestable de la técnica recién aprendida, funciona de una manera u otra. Las técnicas de la orquesta tradicional se amplían para generar no solo sonidos nuevos, sino estrategias diferentes que lleven la obra a buen puerto.

Lo simple y lo complejo

Pero en mi música, el mundo del sonido es un tiempo con estructura. No es un devenir laxo. La textura orquestal es a la vez una nube y un juego de ajedrez calculado. 

En Tissue, las polirritmias están escritas con notación y son relativamente fáciles de ejecutar individualmente. La estructura matemática de la pieza es casi invisible (que no se le note el hilván, diría Feldman a través de Etkin) y no necesita ser gritada, como los planos de un edificio no necesitan estar impresos en sus paredes. Las cuentas fueron extensamente talladas como filigranas en el momento de componer, para tratar de que los músicos no tengan que contar excesivamente y se puedan enfocar en lo que esta obra pide, que es el sonido.

Mi filosofía es: cuanto más accesible, mejor; cuanto más simple, mejor; cuanto más práctico, mejor. Lo que parece a primera vista sencillo -un cuatro cuartos y notas enteras, casi siempre las mismas en las partes individuales, pero con distintas combinatorias en lo orquestal- responde al concepto de economía de recursos que, por lo general, implica una exuberancia de herramientas considerable y horas y horas eternas de trabajo.

Cecilia Castagneto, directora de Tissue, OSN 31-5-25

Hay complejidades que son, para mí, más elusivas, disfrazadas incluso de simplicidad, como la complejidad del sonido en sí, las polirritmias flotantes, las estructuras que hablan. Hay también una complejidad en el concepto mismo de la pieza, que requiere una capacidad de abstracción considerable por parte de los músicos y de la audiencia. Mi tarea es priorizar lo que es importante en mi música, sin distracciones. Muchas veces la notación deja de ser una herramienta, y se transforma en decorado o en un estorbo.

Multiplicidad 

Si en el juego de las sonoridades hay demasiados recursos, el total se convierte en una nueva nada, donde las cosas no tienen espacio ni jerarquía y no se entienden. El todo es mucho menos que la suma de las partes, y lo demasiado complejo vuelve a transformarse en algo tediosamente simple o falto de interés. El catálogo de recursos superpuestos se vuelve inteligible por la cantidad, y la novedad se pierde en la primera vuelta de página. Eso pasa también en piezas para instrumentos solos, pero la problemática se potencia cuando se escribe para orquesta. Orquestar es también ordenar. 

Notación

Hay veces que la música necesita una notación compleja, imposible si es el caso. Virtuosa e inaccesible. Un brindis por ello. Un brindis por esa necesidad, no por la herramienta. Si vamos a martillar, que haya un clavo.
Muchas (muchísimas) veces, veo a los músicos, a el/la director/a, e incluso a la misma audiencia, haciendo el trabajo que le corresponde al compositor: diferenciar el árbol del bosque, separar la paja del trigo, ir al grano, etc., para así, poder encontrar un relato coherente en la confusión general de una partitura, que muchas veces, no dice nada pero con muchas palabras. Una cosa es la notación, y otra el que la usa. 

Fácil es un término con connotaciones negativas, implicando desgano, superficialidad, falta de interés. Por eso prefiero la palabra simple: lo simple, por lo general, es muy difícil.
Mucha música se queda atrapada en las cuerdas de una notación florida que da cuenta más de la notación que de la música. Esa complejidad obvia no deja de ser una barrera, un impedimento para la verdadera complejidad de la música que no deja de ser un eco, una extensión, de la complejidad del mundo que la abraza. 

La audiencia: ese monstruo de mil cabezas. Tissue, OSN 31-5-25

 

 Fotos: Daniel Nicolas

Ir y venir

Mi planetario

Está el artista que quiere cambiar al mundo desde afuera, y el otro del establishment, que quiere adaptarse al mundo para conseguir subsidios. Estar adentro del mundo todo el tiempo es asfixiante, estar afuera se puede volver solitario y apolillado. Me interesa salir y entrar de esta calesita loca, ir y venir. El afuera y el adentro brindan cosas diferentes en un diálogo frágil entre lo personal y las estructuras que habilitan ciertos procesos institucionales, como escribir una ópera. 

Pero lo que más me gusta de esta dialéctica de los mundos, es el mismo entrar y salir, atravesando las distintas realidades como pantallas de video games: el mismo cambio. Ir para atrás y para adelante, utilizando los distintos mundos como horizonte, pero también como refugio.

En el transcurso de las sucesivas órbitas sociales, enseño yoga. Una manera "bombástica" de decir que hoy estoy contenta.

I love you

En marzo viajaré a Puerto Rico, gracias a una invitación del profesor Manuel Ceide, para participar en un Festival de Música Contemporánea, Alea XXI. Allí se tocarán dos o tres obras mías, con la colaboración del ensamble y de la incansable flautista Cristina Rodríguez, quien viene paseando mi Música Invisible por los siglos de los siglos. Es una oportunidad preciosa, a nivel creativo y humano. ¡Qué hermoso hacer proyectos en Latinoamérica con músicos curiosos que evidentemente disfrutan de los proyectos!

Presentaré mi obra I love you por primera vez en versión completa. Ha sido estrenada parcialmente en Barcelona, por Alu Montorfano y Yayo Orias Diz, y en Buenos Aires por el mismo Yayo, en versión para guitarra, pero todavía nunca se ha tocado en forma completa.

Sketches de I love you -  diseño de escena

Tengo la hermosa posibilidad de realizar esta pieza -que requiere algunas situaciones escénicas- en un teatro pequeño, como número único. Un espectáculo unitario y corto, con un formato un tanto hibrido.

Hace unos años vi en Buenos Aires Yo en el Futuro (2009) de Federico León. Esa obra afirmó mi manera de escribir mis teatros de la partitura. Y me confirmó lo que ya venía haciendo desde hace años. También me "copié" un montón de cosas. Jamás nadie lo vería así, ni el propio León, al ser tan elípticos los caminos de los lenguajes mixtos y las traducciones entre las disciplinas. No sé si es "copiar" la palabra, ya que no creo en el copyright. Pero su obra me constató y me cambió.

Después de esa experiencia hice un taller de teatro con Federico León en su Espacio Cultural Zelaya, pero me desilusionó bastante. Hacíamos ejercicios para actores, como el de la "pelota humana", donde te bambolean en medio de una ronda de colegas para desarrollar confianza (o no) en el grupo. También hacíamos ejercicios de a dos personas, donde una pareja estaba por separarse y tenían "esa última conversación". Yo ahí era "material humano", no una compositora que comparte procesos.

En el teatro son mucho del hacer; ensayan horas y horas, los directores prueban cosas todo el tiempo "in situ" , hasta que se arma la obra; a partir del probar surgen los discursos y se le ponen palabras a la experiencia. Por lo general, la gente más interesante empieza no sabiendo que hacer ex profeso. Mi maestro Mariano Etkin decía: el hambre viene comiendo.

Yo me imagino si hiciera lo mismo con una orquesta y comenzara a probar cosas espontáneamente "in situ" con todo el orgánico a pleno. En la música académica, el "no saber" es sinónimo de ser un perdedor, hay una vergüenza instalada "per se" en la disciplina: Perdón la falsa nota, perdón el error de tipografía, perdón que el atril está roto, perdón que está nublado. Perdón, perdón, perdón.

Me da mucha ilusión hacer I love you en un teatrito, armando una dramaturgia oblicua de objetos, diapositivas y diseño del espacio con materiales mínimos. Los dos músicos en escena, van creando situaciones escénicas que están a mitad de camino entre lo narrativo y lo instalativo. Es una escena siempre intima, que comparte el mismo ADN de la denominación música de cámara: una música en una habitación que la posibilita.

Fui a ver Habitación Macbeth, gracias a la invitación de mi amiga Gladys, y me explotó la cabeza. Es increible ver cómo un solo actor, Pompeyo Audivert, no solo hace todos los personajes, sino que, como dice mi hermana Lu, crea todos los espacios con la nada misma: La cámara de Audivert. El armado de  mundos complejos con lo mínimo, es algo maravilloso que aprendo cada día del teatro.

Y ese es el teatro que me gusta hacer: una dramaturgia donde la silla y la lámpara inventan la casa; la planta emula el bosque, y dos gotas de agua en un vaso, todas las lluvias del mundo. La poética del sonido (algo hermoso también en la obra de Audivert) es uno de los recursos más potentes del teatro de la partitura, ya que la evocación sonora es siempre ambigua, difusa: es una enunciación que da cuenta de algo que no se sabe qué es, pero que a la vez es claro y preciso desde lo perceptivo. Es holístico. En mi I love you, el recuerdo, el pasado, el presente (Yo en el Futuro ¡Ya!), se encuentran gracias a las grabaciones superpuestas que reflejan la superposición de momentos de la vida. 

Gracias a la música, esa cápsula cuántica, se entremezclan las líneas temporales en un juego de espejos y de yoes. El recuerdo, si bien está hecho de pasado, habita el presente: no hay nada más actual que los recuerdos. 

Aire

 

Life on Mars - Las mil caras del aire

Al pensar en un lenguaje que se construye simultáneamente con la historia que está narrando, pienso en Hebe Uhart, quien, con los modismos de sus personajes populares, da vuelta el lenguaje como una media y nos revela el reverso de su riqueza semántica. Esto lleva a un personaje a decir “Aire” para echar a alguien, con ese gesto verbal que es viento-vaivén-desdén-broma. Un concepto que anuda tantos significados como capas geológicas de la cultura, convirtiéndose en un mini tratado de filosofía, donde la sensación del viento en la cara está incluida.

Y es en esos híbridos donde me gusta detenerme, para pensar en la próxima nota en mi partitura: esos mundos entre las cosas, tan conocidos por la poesía y, sobre todo, por la música. Porque en la música tenemos el privilegio de carecer de palabras. Y cuando aparece el texto, la música lo transforma en otra cosa, en otra forma de la música. No hay escapatoria.

Ese “Aire” de Hebe Uhart es, para mí, una nota del clarinete, que está solo en medio de un ensamble en silencio, solo en medio de la sala expectante. El ensamble desapareció gracias a ese "aire" que los sopló al "tacet", como si fuera el gesto del clarinete fuera una mano en vaivén, un abanico o un ventilador.

El desinterés construido

 

 

Ensamble Fractura, Valparaíso, 2024. Distancia de rescate, versión para cuerdas.
El recorrido de las cuerdas dentro y fuera de los instrumentos crean relaciones entre las cosas en distintos planos: auditivos, visuales y espaciales.  

 

Pasé una temporada en Buenos Aires, donde pude ver bastante teatro. ¡Y en pocas palabras, puedo decir: la escena teatral en Buenos Aires es superlativa! La oferta es inmensa y variada, y el teatro under está en un apogeo continuo, cuya ruptura y, a la vez, permanencia, permiten la construcción de lenguajes variados, tan espontáneos como sólidos.

Vi Habitación Macbeth, de Pompeyo Audivert, en el Metropolitan (!); Los esclavos atraviesan la noche, de Ariel Farace; El sonido, de Javier Daulte. Luego me sumergí en el mundo virtual de reportajes que auto-discuten lenguajes y procesos: Federico León, Agustina Muñoz, Romina Paula, entre otros. Y Laura Citarella y Agustina Carri en el cine. Ópticas, todas ellas, cercanas a mi trabajo con mi teatro de la partitura.

Sobre el tedio

Me identifica esa manera transversal de contar con una enorme pretensión de lo mínimo. Ciertos teatros y cine de imágenes, atmósferas, espacios entre las cosas me crean la urgencia de, ya mismo, salir a componer una obra tras otra, hasta que la música se desintegre por completo en una bola de cosas que no son ni teatro, ni cine, ni literatura, ni sonido. Me interesa la solidificación de la cosa en el medio, transitoria y precaria como la vida misma (perdón, lo tenía que decir). La obra como una escenificación de lo que viene de algo y va a otro lado; aquello que no se sabe bien, pero que importa mucho, bamboleando en una deriva modesta: ni tan gloriosa ni tan perdida.

Estos devenires son, por esencia, un poco cansinos, como si el cotidiano y sus esperas se sintonizaran con un tratado de filosofía tan interesante como aburrido. Ese tedio controlado es un tedio creado artificialmente por el arte, ese arte que inventa la vida al darle un relato.

Sobre los relatos

En este relato del mundo las cosas se ordenan de una manera y no de otra... solo por ahora. El relato propone un orden deliberadamente modesto, que no está, ex profeso, del todo ordenado. Es una organización de la informalidad, o cómo simular una habitación un poco así nomás, con un desinterés construido, con ese rayo desprolijo de luz calculadísima y ese gesto espontáneo tan estudiado...

En estos mundos, lo que se construye simultáneamente con la narrativa es el mismo lenguaje. Un lenguaje que da cuenta de sí mismo, que mientras se está armando, explica cómo son las cosas o viceversa, ¡cómo saberlo! La luz, el gesto, la bata de raso y la silla caída en la escena son parte de la narración, pero a la vez son las letras de este nuevo alfabeto que narra. Y narra algo que por esencia está a medio cocer. Y ya. El eterno a medio hacer. De eso se trata. Nada del todo definido, porque no nos gusta.

Vivimos en la época de las narrativas fluctuantes, donde nada existe, sino el relato que da entidad al mundo, un relato precario, cambiante. Es el relatar lo que cohesiona al mundo, no el contenido de la narración, ni su veracidad o su lógica. Ni tampoco el mundo, que no existe. Es la misma fuerza de contar, lo que sea y como sea. El amasijo de relaciones complejas no permite afirmar nada. Solo podemos transcurrir esa maraña de asociaciones inventando un lenguaje y hablándolo. La función hace al órgano, un órgano que no termina de definirse.

Ciertos artes contemporáneos dan cuenta de estas verdades a medias. Y el arte, una vez más, refleja el mundo sin que lo sepamos todos los que estamos colgados de él.

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La cosa-cosa

Algunas ideas sobre la música material: 

Sonido-cosa: propiedades acústicas del sonido: su arquitectura y constitución interna (no me refiero a la arquitectura de la casa sino a la estructura previa del ladrillo)

Cosa-cosa: la fuente del Sonido-cosa en escena es un objeto complejo, ya que contiene diversos aspectos: tiene volumen (cuerpo) y, por lo tanto, presencia escénica, lo que le otorga atributos dramáticos, expresivos, visuales y cinéticos. A veces no suena: música para ver (por ejemplo, una mecedora tiene ritmo visual).

Objetos para el piano preparado de la ópera L'étranger. El catálogo de objetos que se utilizan en la ópera ha sido extraídos de la novela original.

Escena
Un violoncelo tiene en la escena, presencia dramática como objeto. El violoncelo es fuente sonora, así como también es utilería o escenografía. Y es también un conglomerado de gestos afines, como una constelación de movimientos y coreografías intrínsecas que le son propias. La función teatral de los instrumentos musicales en la situación de concierto está invisibilizado por la misma práctica; su sentido dramático está licuado por el uso y por la repetición.
Sin embargo, si el mismo chelista frota un pedazo de papel con las manos o canta una nota dentro del instrumento, la dramaturgia del gesto se interpreta de una manera diferente, más allá del sonido que produzca. Si bien el papel frotado puede ser acústicamente similar a algún tipo de frotado de la cuerda, y el sonido cantado dentro del instrumento sea similar a un sonido frotado ordinario, el gesto adquiere un valor agregado que hay que atender. 

Jerarquías
Estas son preguntas que deben ser hechas, si no se corre el riesgo de que gestos importantes pasen desapercibidos (por ejemplo: en muchas piezas de ensamble grande los músicos están muy amontonados y hay acciones que no se ven, y deberían ser vistas), o a la inversa, gestos menores cobran demasiado protagonismo dramático (el sonido producido por determinada acción no es muy interesante, pero su gesto llama mucho la atención y distrae).
En mi catálogo de orquestación extendida, la utilización de cosas-cosas responde a una jerarquía determinada para poder construir mundos a mi medida. Las cosas se pueden ordenar de muchas maneras, pero no deben arrojarse indiscriminadamente a la 'mesa de disección', parafraseando a Michel Foucault en Las palabras y las cosas.

Objetos para la percusión y ensamble de la ópera L'étranger

Ordinario
El sonido ordinario se vuelve extraordinario. Las licencias del lenguaje poético consideran esa lluvia como la lluvia, aunque siempre ha llovido y seguirá lloviendo.  El recorte en el tiempo de esa porción de agua cayendo sobre la membrana acústica de mi paraguas es el Sonido-cosa y la Cosa-cosa a la vez. ¡Qué sería de la lluvia sin los paraguas, ni de los veranos sin los ventiladores!
Con el tiempo, estos efectos "post Cage", van perdiendo la novedad, lo que nos permite concentrarnos nuevamente en el sonido y tomar el gesto extemporáneo de forma más natural. Así se invierte la ecuación y el aprendizaje que nos trae la manipulación de los objetos, brindan recursos para la ejecución de los instrumentos tradicionales, haciendo explícitas esas maneras que habían sido erosionadas por el uso. La balanza del sentido es un bote que se bambolea en aguas siempre revueltas entre lo nuevo que ya es viejo, y lo viejo otra vez nuevo, y donde, a veces, solo a veces, aparece ese pez único. 

Objetos para los cantantes de la ópera L'étranger.